Estreando em Cannes antes de sua competição em Annecy, “Lucy Lost” é uma espécie de projeto apaixonante para o fundador da Xilam, Marc du Pontavice.
Anos atrás, o produtor francês adquiriu os direitos do romance infantil de Michael Morpurgo, “Listen to the Moon”, que segue uma jovem que chega à costa das Ilhas Scilly durante a Primeira Guerra Mundial. Ele passou um tempo considerável desenvolvendo-o como uma série, mas teve dificuldade para decifrar a adaptação, em grande parte devido à sua estrutura bifurcada, que se desdobra em dois fios narrativos paralelos.
A descoberta veio quando ele entregou o livro a Olivier Clert.
“A ideia principal de Olivier era unir os dois fios narrativos”, diz du Pontavice. O filme agora segue uma jovem sem memórias – e seu novo amigo ousado que só ela pode ver.
“Isso tornou os personagens mais ativos e criou um forte vínculo de amizade, permitindo que as revelações se desenrolassem progressivamente enquanto construíam uma relação emocional poderosa. Também deu mais espaço para a imaginação”, diz ele.
Ex-chefe de história da Netflix e veterano de “Klaus”, de Sergio Pablos, Clert inicialmente ingressou como artista de storyboard antes de emergir como diretor do filme, enquanto Xilam remodelava o projeto em torno de sua abordagem do material.
“Havia algo muito clássico nisso, algo atemporal”, lembra Clert. “Fui motivado pelo desafio de trabalhar num registo mais realista, mas sobretudo queria apenas contar uma história bonita.”
A Variety conversou com Marc du Pontavice e Olivier Clert antes da estreia mundial do filme.
O que originalmente atraiu você?
MDP: O que me interessou desde o início foi o poder da imaginação das crianças e a sua capacidade de usá-la para a resiliência, como forma de superar dificuldades. Às vezes, essas dificuldades são traumas graves, como na nossa história, mas, além disso, as crianças têm esta graça da imaginação que as ajuda a sobreviver ao crescer num mundo que pode ser muito hostil.
O que te atraiu emOlivier?
MDP: Dada a formação de Olivier, compreendi imediatamente que a sua experiência em grandes estúdios lhe deu um domínio muito sofisticado de contar histórias – uma qualidade fundamental para a realização. E ele provou isso imediatamente. Olivier fez o storyboard de todo o filme, o que é extraordinário. Só ele desenhou e encenou as 1.800 tomadas do filme. Além do feito técnico, mostra alguém que soube exatamente contar essa história.
Como você descreveria essa visão?
OC: Passei muito tempo trabalhando em produções em inglês onde tudo acontece muito rápido. Aqui tivemos espaço para apresentar os personagens aos poucos, para que o público os conhecesse e se apegasse a eles. O filme é uma viagem interior constantemente expressa através do mundo exterior, por isso também queríamos trazer poesia e imaginação para a narrativa, em vez de simplesmente encadear eventos dramáticos. Esse período de introdução foi essencial, pois dá ao público tempo para se importar. E uma vez que esse apego existe, tudo o que acontece depois se torna muito mais poderoso.
Dado o seu tom e foco, o filme parece uma conversa com Miyazaki.
OC: O que me atraiu neste projeto foi a possibilidade de avançar em direção a algo diferente de “Klaus” ou dos outros filmes em que trabalhei – algo que não reproduzisse a estética dos estúdios americanos. Miyazaki e a animação japonesa são uma grande influência. Estávamos tentando ficar na encruzilhada entre a eficiência da narrativa americana e a poesia visual e a ousadia da animação japonesa.
MDP: É preciso combinar duas coisas que parecem contraditórias, mas que se tornam muito poderosas quando se nutrem. De um lado, há delicadeza de emoção, precisão, fragilidade nos personagens. Por outro lado, você precisa de condições para uma história épica – uma grande aventura movida pela imaginação. É aí que nos conectamos com Miyazaki.
Como você inseriu isso no visual do filme?
MDP: Precisávamos de um design que transmitisse fragilidade e delicadeza. Não queríamos um estilo de anime japonês, nem uma estética americana ou típica franco-francesa. O objetivo foi criar uma identidade visual que expressasse essa delicadeza através dos próprios personagens.
OC: Desde o momento em que comecei o storyboard, já adicionava indicações de iluminação, porque a luz é uma ferramenta narrativa poderosa. A natureza e o ambiente ao redor dos personagens foram essenciais. Eles estão fortemente presentes no livro e precisavam ser plenamente expressos na tela. Nós os usamos para apoiar a narrativa. O vento aparece tanto em momentos poéticos quanto dramáticos, junto com mudanças na luz, pôr do sol e assim por diante. Tecnicamente, foi um grande desafio porque o vento é extremamente difícil de animar.
Que tipo de ferramentas você usou?
OC: Usamos muita animação 2D e After Effects para o vento. A água foi um elemento importante porque a história se passa em ilhas e o oceano ganha importância à medida que avança. Animamos um pouco de água em 2D tradicional, mas também construímos um oceano 3D com estilo de renderização 2D e mapeamos animação FX em sua superfície. Também utilizamos fogo e outros elementos para apoiar a narrativa. Quando fiz o storyboard do filme, não previ totalmente o quão exigente ele se tornaria tecnicamente, mas nos esforçamos para enfrentar esses desafios.
Como você está posicionando o projeto internacionalmente?
OC: O mercado de animação familiar é extremamente complicado quando se é europeu, e tentar imitar o que os estúdios americanos ou japoneses fazem tão bem seria um erro. O gênero dominante hoje é a comédia familiar. Nossa aposta é avançar em direção a algo mais dramático. As histórias não devem ser apenas engraçadas e fáceis – na Europa, também podemos explorar uma forma de contar histórias familiares mais emocional. O desafio é equilibrar essa ambição com os recursos limitados disponíveis.
MDP: A animação representa 27% da bilheteria global – um em cada quatro ingressos de cinema em todo o mundo. Não há razão para que os europeus não reivindiquem a sua quota nesse mercado, mas precisamos de definir o nosso próprio espaço.
Como assim?
MDP: Oferecendo mais do que entretenimento. A verdadeira questão é se a animação pode fazer mais do que apenas fazer as pessoas rirem – se também pode fazê-las chorar. As crianças respondem a isso.
Um dos funcionários do estúdio levou sua filha de sete anos para uma exibição antecipada, e ela chorou muito depois e continuou falando sobre o filme por semanas. Todos nós crescemos com histórias sobre resiliência, histórias que tratavam de emoções difíceis. Ainda hoje vejo crianças assistindo esse tipo de filme dos anos 70 e 80, porque as crianças querem ser emocionadas – assim como os adultos. Hoje, podemos inclinar-nos demasiado para refeições leves e divertidas, mas há outro caminho.
