Há um momento, entre a troca de filmes favoritos e o confronto com a psique um do outro, em que dois estranhos de países diferentes têm que decidir se podem realmente fazer algo juntos. Para os oito diretores no centro do “Next Step Studio Indonesia 2026”, esse momento chegou no ano passado em Jacarta. O resultado, exibido na Semana da Crítica de Cannes, será visível para o mundo: quatro curtas-metragens, cada um co-escrito e co-dirigido por um cineasta indonésio e um homólogo de outras partes do Sudeste Asiático.
O programa é a primeira edição indonésia do Next Step Studio, uma iniciativa itinerante que começou como La Factory na Quinzena dos Cineastas em 2013 e desde então tem alternado anualmente por diferentes países. Seu criador, o produtor Dominique Welinski, projetou-o em torno de uma convicção específica: que o processo compacto e intercultural de co-escrever e co-dirigir com um estranho é em si uma forma de treinamento de cineasta que nenhum laboratório ou residência reproduz. “Mais de 80 diretores passaram por esse programa desde 2013, a maioria deles fez seu primeiro longa e estreou em grandes festivais”, diz Welinski. Ex-alunos cujas trajetórias confirmam isso incluem Manuela Martelli, cujo “The Meltdown” estreia em Un Certain Regard em Cannes deste ano, Urska Djukic, cuja “Little Trouble Girl” interpretou Berlin 2025 e Tan Siyou, cujo “Amoeba” foi exibido em Toronto 2025.
“Demorámos mais de dois anos a convencê-los de que a Indonésia merece ser o país em foco e estamos muito satisfeitos por podermos finalmente apresentar quatro curtas-metragens destes oito realizadores na Semana da Crítica”, afirmam Yulia Evina Bhara e Amerta Kusuma, as produtoras da KawanKawan Media por detrás do programa.
As quatro duplas são: Reza Fahriyansyah com Ananth Subramaniam da Malásia em “Holy Crowd”, uma narrativa de ressurreição que leva à histeria coletiva; Shelby Kho com Sein Lyan Tun de Mianmar em “Original Wound”, um estudo de irmãos negociando memórias conflitantes de uma mãe controladora; Reza Rahadian com Sam Manacsa das Filipinas em “Annisa”, um retrato de uma adolescente cega que encontra a sua voz durante uma celebração do dia nacional do bairro; e Khozy Rizal com Lam Li Shuen de Singapura em “Mothers Are Mothering”, um relato alucinatório de uma mulher num casamento abusivo que tenta escapar. Todos os quatro foram filmados em Jacarta e nenhum deles suaviza o assunto.
“Liberdade criativa total – isso não é negociável para o tipo de cinema que queremos fazer”, dizem Bhara e Kusuma. “Os diretores trouxeram um material difícil porque foi para lá que seus impulsos honestos os levaram, e nosso trabalho como produtores é garantir que eles tenham condições de lidar bem com isso.”
O processo de colaboração raramente foi isento de atritos, e os diretores são sinceros sobre como era esse atrito. Fahriyansyah e Subramaniam encontraram um terreno comum desde o início numa exaustão partilhada com a mesma tensão – a forma como a fé e a comunidade no Sudeste Asiático podem passar de algo íntimo para algo autoritário – e a “Multidão Sagrada” cresceu a partir desse alinhamento. Suas diferenças surgiram na execução: como as imagens religiosas específicas deveriam ser exibidas na tela, até que ponto qualquer cena deveria chegar ao exagero ou à restrição. “Esses confrontos foram produtivos”, diz Subramaniam. “Eles nos forçaram a questionar constantemente nossas suposições e, em vez de resolvê-las, encontramos maneiras de permitir que ambas as diferenças existissem dentro do filme.”
“Santa Multidão”
KawanKawan Media
Fahriyansyah descreve uma disciplina definida que elimina o ruído dessas diferenças. “Sempre que chegávamos a uma encruzilhada sob pressão de tempo, simplesmente desmontávamos tudo e perguntávamos: o que o personagem está sentindo agora e o que queremos que o público sinta?” ele diz. O surrealismo em “Holy Crowd” – uma mulher em ascensão senta-se silenciosamente no seu caixão enquanto a aldeia à sua volta começa imediatamente a monetizar e regular o milagre – nunca supera a lógica humana subjacente. “É aí, para mim, que estão as vidas surreais”, diz Subramaniam. “Não na ressurreição em si, mas na rapidez com que todos concordam em se comportar como se isso fizesse sentido.”
Para Kho e Lyan Tun, o processo de co-escrita de “Original Wound” começou de um lugar diferente: uma investigação compartilhada sobre traumas pessoais que fez o próprio processo parecer desconfortavelmente próximo do material. “Quando você tem uma cicatriz, você fica olhando e mexendo nela – ela está lá e você não pode ignorá-la”, diz Kho. “A escrita já havia começado em nossa pele.” Lyan Tun descobriu que as tensões que surgiram no set, os momentos em que seus diferentes instintos sobre como responder a um problema inesperado colidiram, acabaram por moldar a textura do filme. “A colaboração não se trata apenas de compromisso, mas de criar algo novo em conjunto”, diz ele. A tensão central do filme – a de que dois irmãos possuem versões irreconciliáveis do mesmo passado, nenhuma delas totalmente correta – foi incorporada deliberadamente nas performances. “Cada personagem contém uma versão diferente da verdade e nenhuma delas está totalmente completa”, diz Lyan Tun.
“Ferida Original”
KawanKawan Media
“Annisa” surgiu através de um tipo diferente de intimidade: Rahadian já conhecia a verdadeira Anissa, a adolescente cega no centro da história, e trouxe sua história para Manacsa como ponto de partida para sua colaboração. “Quando Reza compartilhou comigo a história de Anissa, que ele conheceu, fiquei tão intrigado que quis ouvir mais sobre ela”, diz Manacsa. A principal decisão formal do filme – ancorar tudo no som em vez de estratégias visuais complicadas – seguiu-se daí. “A paisagem sonora do ambiente torna-se completa e coletiva, mesmo quando ela fica sentada quieta e contemplativa”, diz Manacsa. Para Rahadian, o programa vai além de qualquer filme. “O Next Step Studio oferece às histórias da Indonésia e do Sudeste Asiático a oportunidade de serem ouvidas e discutidas de forma mais ampla”, diz ele. “Esta colaboração também é uma oportunidade para nós, como colegas cineastas do Sudeste Asiático, nos comunicarmos uns com os outros.”
“Annisa”
KawanKawan Media
“Mothers Are Mothering” reuniu o material profundamente pessoal de Rizal – extraído de suas próprias conversas com sua mãe sobre as lutas de viver como mulher em um ambiente conservador – e o gosto de Li Shuen por alegorias de ficção científica e texturas surrealistas. Li Shuen, que diz estar acostumada a co-dirigir através de sua parceria cinematográfica de longa data com seu marido, Mark Chua, achou a colaboração com Rizal natural desde o início. “Khozy trouxe uma história profundamente pessoal, e eu trouxe as lentes estranhas e sobrenaturais da ficção científica através das quais essas experiências poderiam ser alegorizadas”, diz ela. “Juntos, a história se desenvolveu em algo que poderia abordar questões muito reais e dolorosas que as mulheres enfrentam por meio da fantasia e do humor surreal.” Rizal descreve uma dinâmica criativa que raramente exigia julgamento. “Sempre foi fácil expor tudo e conversar sobre o assunto”, diz ele. “Estamos na mesma sintonia – igualmente insanos, com praticamente o mesmo gosto em tudo.”
Para Bhara e Kusuma, os resultados artísticos são apenas parte da questão. Os produtores são francos sobre o problema estrutural que torna necessário um programa como este. A Indonésia produz cerca de 200 filmes por ano, mas o conjunto de produtores equipados para navegar nas coproduções internacionais é, segundo estimativas, de 10 a 15. O financiamento da lacuna quase não existe localmente. Não existe nenhum esquema de redução de impostos comparável ao da Tailândia. Os projectos Arthouse ainda são montados à moda antiga – uma colcha de retalhos de fundos públicos europeus, fundos asiáticos e correspondências locais, cada peça sinalizando credibilidade ao próximo financiador. “A oportunidade é real”, dizem Bhara e Kusuma. “O risco é que o ímpeto passe antes que a infraestrutura se recupere.”
Essa tensão molda a forma como KawanKawan enquadra este programa – não apenas como uma vitrine, mas como uma intervenção estrutural. Os filmes têm Rediance como agente de vendas internacional desde o primeiro dia, uma vantagem que a maioria dos curtas-metragens nunca consegue. Welinski construiu a estreia em Cannes em torno do acesso estruturado à indústria: reuniões com programadores de festivais e potenciais coprodutores destinadas a gerar relações de trabalho, não apenas visibilidade. “A partir da própria experiência de co-escrever e co-dirigir com alguém que você não conhece, de outro país, falando outro idioma e uma cultura diferente, espero que o programa tenha sido útil de alguma forma no processo de financiamento”, diz Welinski.
A edição é totalmente financiada por fontes indonésias – o Governo Provincial de Jacarta, o Ministério da Cultura, a Embaixada de França na Indonésia, Timor-Leste e a ASEAN, e um grupo de produtores executivos oriundos da indústria local, incluindo Angga Dwimas Sasongko, Dian Sastrowardoyo e Prilly Latuconsina, que também aparece em “Holy Crowd”. Os produtores sinalizam isso com intenção deliberada. Os parceiros internacionais, argumentam Bhara e Kusuma, ainda tratam frequentemente a Indonésia como um local e não como uma voz criativa. “Os filmes indonésios viajaram devido à sua especificidade cultural como substância, não como decoração”, dizem eles.
Oito diretores que atravessam idiomas e fronteiras de trabalho em uma tela de 15 minutos são a evidência mais recente desse argumento. “Se metade desses diretores deixar Cannes com um projeto de longa-metragem avançando e parceiros em quem confiam, o programa terá feito o seu trabalho”, dizem Bhara e Kusuma. “Acho que é por isso que se chama ‘Próxima etapa’.”
