“A House of Dynamite”, de Kathryn Bigelow, é um exercício de tensão, uma contagem regressiva para o desastre que se estende pelos mesmos 18 minutos três vezes a partir de múltiplas perspectivas. Um míssil nuclear foi lançado de algum lugar no Oceano Pacífico, perto da Ásia, e dirige-se em direção a Chicago. A liderança militar e civil dos EUA tem de descobrir quem o enviou, se podem impedi-lo e como retaliar, tudo num prazo implacável.
O relógio passa e o filme acelera, depois recua e mostra tudo de novo. E novamente. O público se contorce repetidas vezes.
Como ela provou com “The Hurt Locker” e “Zero Dark Thirty”, os outros dois filmes de uma espécie de trilogia de segurança nacional, Bigelow é uma cineasta extremamente talentosa. Em “A House of Dynamite”, ela conta com a ajuda de uma legião de artesãos de primeira linha que dão ao seu filme um impulso de tirar o fôlego.
Conversamos com três cujo trabalho é particularmente vital para aumentar a pressão, todos já vencedores do Oscar: o compositor Volker Bertelmann e o editor Kirk Baxter, ambos trabalhando com Bigelow pela primeira vez, e o designer de som Paul NJ Ottosson, que fez quatro filmes com o diretor e ganhou dois Oscars por “Guerra ao Terror” e um por “A Hora Mais Escura”.
O que você fez para que esses 18 minutos parecessem diferentes a cada vez, mas também permanecessem juntos?
Kirk Baxter A resposta óbvia é que, a cada capítulo, ele sobe na camada de governo. No começo, você pode ser muito cinético com o número de rostos que você corta e com as pessoas que você vê, e você tem grandes quadros e telas. E no último capítulo, coletamos todos esses dados, mas reduzimos a menos reações. O filme começa a destacar a questão de ter autoridade exclusiva sobre um homem, colocando-o em posição de tomar uma decisão impossível.
São as mesmas informações, mas estão divididas de maneiras diferentes. O prazer para mim é pegar a mesma coisa e entregá-la com edição rápida e constante, tentando trabalhar com o que tenho para torná-la poderosa.
Volker, como isso afeta a música?
VOLKER BERTELMANN Para mim, o filme teve complicações no sentido de ser um documentário. Para a música, isso não é uma boa notícia, porque talvez você queira destacar certas coisas de maneiras que não são realmente realistas. Você quer entrar em sons de baixo bombásticos e tudo mais.
Mas com algo tão realista, tentei ser muito cuidadoso. Lembro-me de que Kirk, Kathryn e eu tivemos uma rodada em que estávamos pensando, ah, talvez vamos aumentar e tornar ainda mais pesado. Dei uma rodada pesada e a próxima chamada foi “Não, vamos voltar”. (risos)
Você deseja manter as três seções juntas e desenvolver isso. E acho que a decisão que tomamos foi mudar a música do presidente para algo mais sutil e mais emocional. Isso aconteceu muito tarde no processo, quando sentimos que talvez fosse uma boa maneira de terminar o filme de uma forma mais emocional.
BAXTER Esse foi o golpe de mestre de Volker. Você pode acessar as pontuações e encontrar rampas — foi isso que usamos no final do capítulo um e no final do capítulo dois. É emocionante. Ele se inclina para o aspecto de suspense do filme. Mas na terceira vez foi um pouco injusto com o público. E Volker mudou isso, então não se tratava de um thriller, mas sim de isolamento e terror.
E de qualquer forma, Volker, você conseguiu usar aquelas enormes notas de mau presságio no início do filme, no lugar do som habitual do Netflix Tudum.
Berlfmann Acabei de ouvir um cara me dizer que o projetor do cinema onde ele viu o filme estava desligando com aquele som. (Risos) Isso não é intencional. Não tento usar sons graves que destroem o projetor.
Paul, em que estágio você entrou?
PAUL NJ OTTOSSON Kathryn me enviou um roteiro há cerca de dois anos, então consegui conviver com ele um pouco. E tive acesso a esse general três estrelas desde muito cedo para discutir que tipo de sons usar nesse ambiente. Como você pode notar nos filmes anteriores de Kathryn, usamos muitos sons, mas realmente queremos uma base na realidade.
O foco está exatamente em como teria soado ou você tem a liberdade ser mais impressionista às vezes?
OTTOSON Os sons que escolhemos têm que ser reais. Mas como os usamos, precisamos encontrar os picos para contar uma história emocionante. Às vezes haverá muitos sons e às vezes muito menos. No início do filme, o primeiro capítulo trata de levar informações até o presidente. E às vezes, senti que deveríamos sobrecarregar a pessoa na sala, bem como o público. Às vezes deixamos de fora partes de frases importantes, ou apenas as ouvíamos um pouco, porque tínhamos a oportunidade de repeti-las mais tarde.
E quando chegamos ao capítulo três, deixamos espaço e espaço para a música de Volker – essa é a parte emocional. Assim que o presidente chega ao helicóptero, há muito pouco som, exceto música e diálogo.
BAXTER Deixe-me falar da precisão de Paulo por um segundo. Quando estávamos nos conhecendo, cometi o erro de questioná-lo sobre alguma coisa. (Risos) Eles filmaram (cenas ambientadas na base militar do Alasca, Fort) Greeley, na Islândia. Havia água por toda parte, da qual nos livramos com efeitos visuais. E no primeiro som temporário que Paul enviou, havia esses pássaros, e eles pareciam gaivotas para mim.
Mandei uma mensagem para ele e disse: “Ei, não vai ser perto da água. Não teríamos gaivotas.” E Paulo disse…
OTTOSON “…Isso não é uma gaivota, é uma águia careca. Eles teriam vivido naquela área naquela época do ano.” Com Kathryn, gostamos de mergulhar fundo e ser muito precisos. Lembro-me da conversa com Kirk.
BAXTER Eu estava tipo, tudo bem, não vou questionar Paul novamente.
Também parece que há uma dança muito complexa entre efeitos sonoros e música.
OTTOSON É um equilíbrio que você precisa encontrar. Na maioria das vezes, você encontrará um lugar para fazer as coisas de maneira tranquila, onde a música domina ou a música desaparece. E às vezes há cenas em que é tudo ao mesmo tempo. A cena explode, e então talvez o som desapareça e a música sobreviva e assuma o controle. Não acho que haja necessariamente um modelo. É realmente o que o filme precisa e como ele fala com você.
Berlfmann Quando comecei a trabalhar nisso, pensei, ah, caramba, tudo é tão preciso. Mas quanto mais você assiste e mais conversa com todos durante o processo, você descobre que há muita precisão, mas também uma frouxidão. Eu amo isso. Quanto mais você assiste, mais você pode descobrir que talvez certas explosões não estejam exatamente no momento, ou uma explosão pode estar um pouco atrasada, mas isso faz com que seja a maneira como vivenciamos as coisas em nossa vida diária.
OTTOSON Como disse Volker, há um pressentimento de que é melhor do que ser 100% preciso. Não acho que seja super necessário estar certinho em tudo.
BAXTER Mas eu me esforcei para dar ao filme uma estrutura muito formal em termos de como as conversas acontecem e como você pula entre os locais no meio da frase. Procuro sempre os ritmos das frases para saber quando passar de um lugar para outro, para que fiquem equilibradas. É uma espécie de balé e coloquei nele um estilo de cinema muito clássico. Isso é feito com trabalho de câmera e confiei em Paul para vender essas mudanças.
Como você planejou as complexidades da edição?
BAXTER Houve três fases para a edição. O primeiro, cortei na ordem da história, o que é um grande presente para algo tão complicado. Cortei primeiro o primeiro capítulo, e isso nos deu o modelo de como as coisas se desenrolam em termos de tempo. A primeira edição foi feita desde o início e baseada no desempenho e na reação. E então houve outras duas passagens que aconteceram nele.
A primeira foi tentar entrar mais no cinema. Então, cada pequena foto linda que eu tinha e que não precisava entrar na narrativa emocional, voltei e disse: “Podemos encontrar um lar para esta foto?” Isso (me deu) as cenas iniciais ao pôr do sol nas quais colocamos títulos, o corte de Eisenhower atrás do secretário de Defesa (em outra cena). Isso se tornou muita cor e estilo no filme.
E então a última passagem foram todas as complexidades do som – quais são as coisas que ouvimos e quais são as coisas que assistimos sendo ditas? E tudo o que vimos sendo dito é a regra do que ouvimos. Foi um trabalho microscópico e exigente, que gosto muito de fazer.
Volker, você fez sua típica busca por um instrumento incomum para servir como tônica de sua partitura, como fez em “Conclave” e “All Quiet on the Western Front?”
Berlfmann Não. Neste caso não houve tanto tempo para pesquisar profundamente. A única coisa que eu estava pesquisando era encontrar alguns sons para aquela buzina tipo gemido que ouvimos no começo. Eu estava experimentando instrumentos de sopro graves e metais graves. Havia um saxofonista barítono entrando em nosso estúdio e ele estava cantarolando no saxofone enquanto tocava. Estávamos tentando encontrar alguns sons animalescos que soassem musicais.
Além disso, os elementos das cordas eram muito importantes e dobrei aquelas linhas frenéticas. E convidei o saxofonista a dobrar todas as linhas das cordas como se estivesse totalmente em chamas, para que as cordas enviassem esses pulsos alarmantes. Estou sempre em busca de coisas assim que sejam extraordinárias.
BAXTER Eu assisti isso se desenrolar, e a precisão na gravação me fez pensar, OK, se eu estivesse interessado em fazer isso, levaria talvez 20 anos para atingir uma linha de base que pudesse começar onde Volker está. E mesmo assim talvez eu nunca tenha a magia.
Eu diria o mesmo com Paul. Todos nós trabalhamos nessas áreas muito específicas, e é maravilhoso podermos passá-las entre nós.
OTTOSON É essa soma de tudo que em algum momento cria o que realmente amamos neste filme, ou em qualquer filme.
BAXTER Bem, Kathryn é a orquestradora e nós somos os instrumentos. Este é um exemplo claro da reação em cadeia das coisas.
Esta história apareceu pela primeira vez na edição Below-the-Line da revista de premiação TheWrap. Leia mais sobre o assunto aqui.
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