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Com Uma batalha após outra, Paul Thomas Anderson reescreve o manual do cinema político
Por Christian Lorentzen
Obra de Matt McCormick
É fortuito quando o zeitgeist e a visão de longa gestação de um cineasta se cruzam, e em 2025 esse foi o caso de One Battle After Another, de Paul Thomas Anderson. Na última década e meia não houve escassez de protestos políticos e violência, mas poucos filmes comerciais norte-americanos se desviaram para zonas radicais para refletir os tempos. Os autores lucrativos da geração de Anderson transformaram-se em dramas de guerra históricos (Dunkirk e Oppenheimer, de Christopher Nolan), fantasias de vingança nostálgicas contrafactuais (Bastardos Inglórios e Era uma vez… em Hollywood, de Quentin Tarantino), acertos de contas com o estado de segurança americano (A Hora Mais Escura e Detroit, de Kathryn Bigelow) ou thrillers policiais engenhosos (O Zodíaco, de David Fincher e O Assassino). Os dois últimos filmes de Anderson foram romances retrógrados situados em algum lugar entre os pólos do melancólico (Pizza de Alcaçuz) e do perverso (Linha Fantasma). No entanto, havia indícios de que ele era capaz de enfrentar o momento: alguns dos seus trabalhos anteriores abordaram a brutalidade do capitalismo (There Will Be Blood), os cultos da personalidade (O Mestre) e o conflito tripartido entre a contracultura, a confusão e os grandes negócios (Vício Inerente). Os dois últimos filmes basearam-se em romances de Thomas Pynchon, o laureado americano da paranóia política no pós-guerra. Os rumores de que Anderson estava trabalhando em um filme inspirado em Vineland, uma história de hippies outrora radicais fugindo dos federais na década de 1980, sugeriam possibilidades intrigantes, mas só quando uma batalha após outra chegou ficou claro que ele havia dispensado o âmbar de uma história ambientada décadas no passado.
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De repente, temos uma história de revolucionários americanos do nosso tempo, enfeitada com estrelas de cinema icónicas, cenas de perseguição em paisagens idílicas, quedas de agulhas de rock clássico, uma história de família comovente e um cocktail humorístico de quedas e palavras de código esquecidas. Baseando-se na tradição de filmes de arte internacionais, no cinema estrangeiro americano e nas cinebiografias de prestígio de Hollywood, Uma batalha após outra traz à mente filmes tão díspares como A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo, O Caça-feitiço que Se sentou perto da porta, de Ivan Dixon, Running on Empty, de Sidney Lumet, e Reds, de Warren Beatty. Produzido pela Warner Bros. com um orçamento superior a US$ 100 milhões, o filme de Anderson realiza talvez o último gesto de resistência ao contrabandear a subversão política de volta ao mainstream.
Anderson disse que começou a escrever One Battle antes do nascimento de uma de suas estrelas, Chase Infiniti, de 25 anos, que interpreta a adolescente Willa Ferguson. O facto de ter chegado aos cinemas durante uma segunda administração Trump, quando agentes do Serviço de Imigração e Alfândega estavam nas ruas mascarados apreendendo pessoas (com o pior por vir) foi um sinal de previsão autoral ou de uma sociedade que há muito tempo necessita de reformas radicais, se não de derrubada. Embora os agentes federais, liderados pelo capitão Steven Lockjaw, de Sean Penn, tenham análogos na vida real no ICE, o mesmo não acontece com os 75 franceses, o grupo insurrecional armado liderado por Perfidia Beverly Hills, de Teyana Taylor, e Ghetto Pat, de Leonardo DiCaprio (também conhecido como Bob Ferguson), retrocessos aos radicais dos anos 1960 e 1970 sem equivalentes contemporâneos. Mas o filme baseia-se numa longa série de thrillers sobre rebeldes, combatentes da resistência e revolucionários: primeiro uma enxurrada de ações espetaculares, depois uma longa ressaca de repressão.
Poucos cineastas tentaram retratar uma revolução em solo americano além daquela liderada por George Washington.”
Uma batalha após a outra começa com os 75 franceses libertando um campo de detenção de migrantes, plantando bombas em um tribunal e roubando um banco. Quando a última ação dá errado e Perfidia é presa, Pat, sua filha pequena e o resto da tripulação se escondem. Quinze anos depois, Pat e a criança estão vivendo na floresta no norte da Califórnia sob nomes falsos quando Lockjaw e suas forças militares vêm atrás deles. Vemos Pat, exausto por anos bebendo e fumando maconha, acendendo um baseado enquanto assistia A Batalha de Argel em sua sala de estar. O filme de 1966 retrata a revolta da Frente de Libertação Nacional (FLN) da Argélia entre 1954 e 1957 e a sua brutal repressão pelo Exército Francês; nele, os franceses capturam ou matam os militantes da FLN até um homem, mas algo como um final feliz é obtido por uma coda que retrata as greves populares que começaram em 1960 e levaram à independência da Argélia em 1962. Anderson presta homenagem a Pontecorvo colocando seu filme na telinha da sala, mas há outras referências cinematográficas que seguem a mesma estrutura: Exército de Sombras de Jean-Pierre Melville, sobre membros da Resistência Francesa em Paris cujos esforços contra a ocupação nazista se transforma em ações defensivas; e Nada, de Claude Chabrol, sobre uma célula de militantes que sequestra um diplomata americano de um bordel de Paris. Com um toque mais suave, Anderson principalmente poupa seus personagens dos finais trágicos que aguardam os heróis desses filmes.
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Não é por acaso que poucos cineastas tentaram retratar uma revolução em solo americano que não fosse aquela liderada por George Washington. (O desajeitado veículo de Al Pacino, Revolution, de 1985, sugere que é difícil fazer isso bem.) A melhor tentativa que vi de imaginar uma revolução americana moderna é The Spook Who Sat by the Door, um clássico da exploração de blax de 1973, dirigido por Ivan Dixon, um ativista dos direitos civis e uma das estrelas de Hogan’s Heroes. Lawrence Cook interpreta Dan Freeman, um nacionalista negro recrutado pela CIA como contratado para diversidade. Depois de passar por treinamento tático em guerrilha, ele renuncia e segue para Chicago para recrutar quadros e iniciar um levante, seguindo o manual de subversão da agência. O filme termina com a Guarda Nacional intervindo para reprimir a insurreição no momento em que ela se espalha por cidades de todo o país. Distribuído pela United Artists, o filme foi um sucesso instantâneo, mas foi rapidamente retirado dos cinemas; Sam Greenlee, autor do romance do qual foi adaptado, acreditava que a proibição foi obra do FBI.
Anderson sinalizou suas dívidas para com outras figuras da rebelião cinematográfica. Em Boogie Nights, ele homenageou sua musa contracultural, Robert Downey Sr., de três maneiras: primeiro, escalando-o, depois nomeando um personagem em homenagem a Putney Swope e, finalmente, reaproveitando (com permissão) a cena do fogo de artifício daquele filme. Downey Sr. fez seu clássico politicamente subversivo fora do sistema de estúdio, mas sua história de uma aquisição negra de uma empresa de publicidade na Madison Avenue (“Balançar o barco é uma chatice. O que você faz é afundar o barco!”) é um antecedente espiritual para Uma batalha após a outra.
Mais recentemente, Anderson programou uma exibição como parte das festividades do casamento de sua amiga Este Haim. Primeiro da lista: Repo Man (1984), de Alex Cox. Saindo do clássico cult iconoclasta e Sid e Nancy (1986), Cox já foi outro autor ambicioso colaborando com um escritor contracultural em um projeto radical para um estúdio de Hollywood. Seu filme de 1987, Walker, escrito pelo contemporâneo de Pynchon, Rudy Wurlitzer, foi a maior provocação punk de Cox. Filmado na Nicarágua durante a era Reagan com o apoio dos adversários da administração Contra War (na forma de INCINE, a fundação nacional de cinema apoiada pelos sandinistas fundada após a revolução de 1979), o filme é estrelado por Ed Harris como o colonialista da vida real que se instalou como presidente da Nicarágua em 1856. Seu comentário incendiário sobre a intervenção dos EUA na América Central irrompe no final anacrônico do filme, quando um helicóptero militar americano desce para remover cidadãos dos EUA para um local seguro. Lançado pela Universal, Walker foi um fracasso nas bilheterias, relegando o cineasta ao seu próprio exílio profissional: ele nunca mais trabalhou no sistema de estúdio. O destino de Cox contextualiza o risco de Anderson quando se trata de se envolver diretamente com políticas radicais dentro da máquina de Hollywood.
A moralização convencional que afirma as sensibilidades burguesas tem geralmente tido melhor desempenho em Hollywood, onde os radicais derrotados e fugitivos são há muito tempo um jogo justo. Patty Hearst (1988), de Paul Schrader, apresenta as estrelas de Ving Rhames como General Field Marshal Cinque e Natasha Richardson como a herdeira que ele e seus camaradas sequestram e convertem em uma militante chamada Tania. Sabemos como essa história termina: os radicais acabam mortos ou na prisão, e a garota rica que sofreu lavagem cerebral consegue o perdão e um contrato para um livro. O melodrama doméstico de Sidney Lumet, Running on Empty, de 1988, pergunta o que acontece com os radicais americanos procurados quando eles tentam levar uma vida normal sob nomes falsos. A resposta é que a sua política exigirá, a longo prazo, grandes sacrifícios emocionais. Judd Hirsch e Christine Lahti interpretam Arthur e Annie Pope, pais suburbanos bem-educados que por acaso participaram do bombardeio de um laboratório de napalm mais de uma década antes. Eles têm que dividir a cidade quando descobrem que o FBI os está alcançando. O que fazer com seu filho Danny, um adolescente inocente interpretado por River Phoenix, cujo virtuosismo ao piano lhe valeu a admissão em Julliard?
Uma dinâmica de radicalismo redimida pelo glamour anima o maior épico da revolução de Hollywood, Reds (1980), de Warren Beatty. Enquanto os jornalistas John Reed e Louise Bryant, Beatty e Diane Keaton (junto com o co-estrela Jack Nicholson como Eugene O’Neill) emprestaram seus belos rostos à causa do comunismo no que acabou sendo o estágio final da Guerra Fria e após décadas de represálias de Tinsel Town contra os pinkos da indústria. Ao contrário de muitos filmes feitos sobre activistas fugitivos, a revolução dos Vermelhos toma conta e impõe exigências aos seus heróis, separa-os, coloca-os em longas viagens de barco, comboio e através da neve e do gelo. Assim como Anderson, Beatty usou a artilharia mais eficaz para um filme com conteúdo político aparentemente radical conquistar o público: o poder das estrelas. Doze anos depois dos Reds, Spike Lee seguiu o mesmo elenco imperativo de Denzel Washington em Malcolm X (1992). (Embora seja difícil agora imaginar A Batalha de Argel sem os seus actores argelinos não profissionais, Gillo Pontecorvo tinha inicialmente sonhado com Paul Newman a estrelar a sua obra-prima vérité.) O facto de tanto Reds como Malcolm X – filmes que foram festejados pela Academia – terminarem com a morte dos seus revolucionários nascidos nos Estados Unidos lembra-nos dos riscos da vida real e do sacrifício do compromisso político.
O grande ato mágico de Anderson é explorar todas essas fontes, mas resistir à lógica trágica de suas implicações. Ele deixa as contradições em seu filme – o militante e o sentimental, o realista e o absurdo, a sujeira e o brilho – persistirem. No final, os seus revolucionários não são derrotados, mas também não correm o risco de tomar o poder (ou de serem corrompidos por ele). Uma verdadeira batalha, como a de Pontecorvo, termina em vitória ou em derrota. Na fantasia a-histórica que Anderson imaginou, a adolescente Willa pode continuar lutando, e as batalhas continuarão, uma após a outra, por gerações.
Matt McCormick
por Olga Prader
Matt McCormick
Através da pintura, do desenho e da técnica mista, Matt McCormick explora a mitologia e a iconografia do oeste americano. Explorando um legado regional de bandidos, cowboys, autoestradas e fantasias projetadas, ele representa a idiossincrasia e o apagamento da memória cultural.
