TURIM, Itália – Quando o diretor de fotografia Dan Laustsen explicou sua cooperação com Guillermo del Toro, ele inicialmente buscou sensações em vez de lentes. “É como confiar e amar”, disse ele ao público-alvo no Sight Meeting em Torino por meio de videoconferência com a repórter Carolyn Giardina. “Temos a mesma preferência e também queremos contar histórias.”
. Essa abreviatura, estabelecida em “Crimson Optimal”, “The Forming of Water” e “Problem Street”, sustenta sua mais recente colaboração em “Monster”, entre os muitos trabalhos individuais de Del Toro ainda para a Netflix.
. Desde o início, tanto o cineasta quanto o diretor de fotografia compartilharam uma paixão estética para fazer um filme que parecesse atemporal, mas que parecesse moderno.
. “A atividade da câmera de vídeo, a luz – tudo o que precisa ser vivo e moderno, mesmo nesta configuração de duração”, disse Laustsen.
. Para atingir esse equilíbrio, eles mudaram para a câmera de vídeo Arri Alexa 65 acoplada às lentes Leitz Thalia, cortando 5% da estrutura para dar flexibilidade ao grupo de efeitos visuais para apoiar e reenquadrar a mensagem conforme necessário. A configuração de grande formato, disse Laustsen, gerou uma sensação enorme e atemporal, como a antiga 70mm, mas com uma intensidade moderna.
. Lidar com uma unidade de detecção tão grande mudou quase todas as reações estéticas. Uma lente de 24 mm, normalmente grande angular no Super 35, funciona como mid-wide no Alexa 65, alterando o ponto de vista e a proximidade. “Como a unidade sensora é tão grande, o tamanho focal atua de maneiras diferentes”, afirmou. “Você pode passar de um plano amplo para um close-up em um movimento sem distorção, mas não pode esconder nada.”
. Essa qualidade exigia técnica de iluminação, ênfase e aparência, e a capacidade da lente de registrar tais informações apresentava seu próprio problema. “Eles são incrivelmente nítidos – quase também nítidos. A tez fica extremamente nítida”, lembrou Laustsen. Para suavizar esse lado hiper-real, ele colocou um filtro de difusão atrás da lente, onde se envolveu com a luz atualmente concentrada pelo vidro. “Se você colocar a difusão à frente, você simplesmente obterá um reflexo de filtro; atrás da lente, você obterá um reflexo de lente. Essas lentes quase não brilham, por isso fornecem essa suavidade deslumbrante nos realces, mantendo a comparação organizada.”
. A luz, para Laustsen, impulsiona o sentimento, desde que especifique uma área. Ele prefere recursos solitários – janela, lareira, luz – enquanto mantém elementos práticos principalmente fora da estrutura.
. Na fase, luzes de tungstênio de 20 a 24 quilowatts formavam o ambiente; no local, as IHMs pressionavam durante o dia através de camadas de fumaça e neblina. “Usamos poços e profundidade, mas luzes nunca perceptíveis. Isso mantém o mundo confiável”, disse ele. A mistura dos níveis de temperatura da sombra, da luz do fogo versus o azul “aço” de uma janela de casa – incluía o que ele chama de “comparação psicológica”. Ele gostou de “Barry Lyndon” durante a preparação e avaliou a aparência, mas descobriu que o nível de temperatura da sombra controlada pela luz de velas de Kubrick não era o mais adequado para a perturbação de “Monstro”.
. Em nenhum lugar esse equilíbrio foi mais difícil do que na série de desenvolvimento do animal, uma orquestração de relâmpagos, vapor pesado e luz da lua. “Fiquei um pouco assustado com aquela cena”, confessou Laustsen. “Poderia em breve se tornar uma desordem. A estratégia era não se desviar muito da aparência do resto do filme.”
. A combinação e conexão de sombras garantiram todas as divisões. Laustsen afirmou que todos os componentes, desde cabelo, maquiagem, guarda-roupa e também pintura de parede, foram avaliados sob a mesma configuração de iluminação para garantir certa uniformidade. “Esse é o poder da luz”, afirmou ele.
. Laustsen tratou de manter aquela aparência realista mesmo em grandes minutos de itens estabelecidos. Na coleta do navio, ele exigiu lanternas de verdade sobre fogueiras eletrônicas. “Quando o vento muda, a luz muda. E presumo que isso seja incrível, pois torna tudo natural.” Para o incêndio do castelo, um cenário completo de Toronto combinado com uma mini fotografia digital filmada em Londres em uma câmera de vídeo RED a 96 frames por segundo. Eles realmente não queriam usar fogo CG. Del Toro queria que fosse genuíno. Parece fotorreal porque é.
. As cenas submarinas usavam uma impressão de “seco para úmido”: o palco carregado com fumaça e previsões de luz em movimento para simular o jogo das correntes enquanto as estrelas permaneciam completamente secas e livres para flutuar e sem medo de afundar.
. No entanto, o minuto preferido de Laustsen é o silêncio – uma discussão ao amanhecer entre as celebridades Oscar Isaac e Jacob Elordi, iluminadas ao amanhecer saltando de um espelho quebrado. “É extremamente simples”, afirmou. “Muita raiva e amor ao mesmo tempo. A eficiência é incrível… e é simplesmente quando tudo colabora.”
. Questionado sobre o que ele realmente espera que os mercados-alvo tragam, Laustsen parou. “Presumo que tenha a ver com amor e misericórdia”, afirmou ele, “o que é extremamente vital atualmente”.
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