Resenha do livro
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“Esse é o meu traficante de maconha!” exclamou Michelle Phillips em um cinema lotado em 1977. Meses antes, o cantor de Mamas & the Papas só conhecia Harrison Ford como um carpinteiro drogado, com alguns pequenos papéis em seu crédito. Agora ele era Han Solo em “Star Wars”, dirigido por um jovem iniciante, George Lucas. Claramente o mundo estava mudando.
Quanto, entretanto? A sabedoria convencional sobre o renascimento de Hollywood dos anos 60 e 70 sugere que, começando com “Bonnie e Clyde” e “Easy Rider”, um grupo de autores emergentes tirou os estúdios da rotina e transformou o cinema americano. Há muita verdade nisso: a mudança de Francis Ford Coppola, em 10 anos, de diretor contratado em um musical antigo, “Finian’s Rainbow”, para o autor de “Apocalypse Now” é apenas uma das conquistas mais notáveis da época.
Dois novos livros, no entanto, sugerem que a mudança geral foi apenas modesta, em última análise, reforçando não apenas o sistema de estúdio da velha escola, mas também as normas sociais que os intrusos deveriam estar a derrubar.
A animada história de Paul Fischer sobre a nova onda de diretores californianos, “Os Últimos Reis de Hollywood”, concentra-se em Lucas, Coppola e Steven Spielberg. (Contemporâneos de Nova Iorque como Martin Scorsese e Brian De Palma estão presentes, mas relativamente fora do ecrã.) Fischer tem o dom de realçar a forma como os momentos que agora aceitamos como inevitáveis foram muitas vezes produto de pura sorte, vitórias de Pirro e decisões difíceis. Coppola fez “O Poderoso Chefão” por desespero financeiro, avesso a adaptar um romance sobre máfia; “Tubarão”, de Spielberg, foi cercado de contratempos, desde uma tentativa imprudente de treinar um tubarão de verdade até um tubarão mecânico com defeito; somente quando Lucas soube que os direitos de Flash Gordon não estavam disponíveis é que ele buscou um conceito próprio de ópera espacial.
Vale a pena aplaudir sua ousadia e espírito empreendedor: à medida que o trio entregava filmes que quebravam recordes de bilheteria – “O Poderoso Chefão”, “American Graffiti”, “Tubarão” e mais – havia razões para acreditar que filmes de grande orçamento poderiam operar fora do sistema de estúdio. Lucas, em particular, era movido tanto pelo ressentimento pelo antigo quanto pela paixão pelo novo. Ele nunca se esqueceu de como a Warner Bros. maltratou seu filme de estreia, “THX 1138”, e foi levado a criar “Graffiti” para irritar os executivos que diziam que ele não conseguiria. Em 1969, Coppola e Lucas lançaram seu próprio estúdio, American Zoetrope, em São Francisco, com uma série de roteiros em andamento (incluindo “Apocalypse Now” e “The Conversation”) e um investimento de US$ 300 mil da Warner Bros. dirigia seu negócio como dirigia um set de filme – baseado em vibrações”, escreve Fischer.
Uma década depois, tanto Coppola quanto Zoetrope declarariam falência, e ele se separaria de Lucas, que usou o sucesso de “Star Wars” para abrir seu próprio caminho como criador de reis de Hollywood por meio de sua própria produtora, a Lucasfilm. Isso permitiu que ele entregasse seu amor pelas séries clássicas de suspense, e ele contratou Spielberg para dirigir “Os Caçadores da Arca Perdida”. Mas Fischer enquadra a carreira de Lucas como uma decepção, apesar de todos esses valores em dólares – Lucas queria voltar ao estilo “THX” mais artístico, mas precisava de fluxo de caixa. “Se George algum dia fosse se tornar independente de Hollywood, ele achava que não chegaria lá fazendo poemas abstratos de humor”, escreve Fischer. Nos anos 80, com duas sequências de “Star Wars” concluídas, Lucas estava totalmente fora do negócio dos poemas de humor.
Enquanto “Last Kings” se concentra exclusivamente na relação dos diretores com a economia do cinema, “They Kill People”, de Kirk Ellis, considera “Bonnie e Clyde” e a Nova Hollywood de vários ângulos – a produção cinematográfica, a turbulência social dos anos 60, a complexa relação da América com os bandidos em geral e as armas em particular. É um livro substancial, mas acessível, que captura a natureza relâmpago do texto da geração, capturando a natureza improvável de sua criação e a natureza um tanto duvidosa de seu legado.
“Bonnie” foi uma provocação tão grande – abertamente, quase vertiginosamente violenta – que seu estúdio, a Warner Bros, praticamente desejou que ela não existisse. Recebeu um orçamento apertado, foi ridicularizado pelo chefe do estúdio Jack Warner (que sarcasticamente se referiu ao diretor Arthur Penn e ao produtor Warren Beatty como “os gênios”) e inicialmente foi lançado em grande parte em drive-ins do sul. “Eles imaginaram que os garotos caipiras gostariam das armas”, disse Penn.
Todo mundo gostou das armas. Alguns críticos repreensivos lamentaram a violência do filme, especialmente seu final sangrento e chocante, mas Beatty e sua co-estrela Faye Dunaway foram profundamente sedutores na tela. (Ellis observa que os dois são sempre os personagens mais bem vestidos do filme.) E sua sensibilidade fora da lei ressoou no público jovem no final dos anos 60. Além disso, escreve Ellis (um argumentista de drama histórico mais conhecido por “John Adams”), representou o culminar de décadas de cultura americana que equiparava a cultura americana de armas à liberdade – uma noção que teria confundido os pais fundadores, que se debruçaram pouco sobre questões de direitos de armas nos Documentos Federalistas e noutros documentos de redacção constitucional, mas que ganhou força graças aos fabricantes de armas. “Na lenda impressa da história americana, armas e liberdade tornaram-se sinônimos”, escreve Ellis, mas era uma nova lenda – alimentada em parte por “Bonnie e Clyde” – e não a história da origem da América.
Seria um erro reduzir a Nova Hollywood aos cineastas destacados por estes dois livros – embora, centrados como estão nos homens brancos, ecoem a forma como as mulheres e as pessoas de cor foram em grande parte excluídas do sistema, ou relegadas a trabalhos mais marginais de exploração do blax. Os artistas que procuram operar fora do sistema têm muita inspiração nos anos 70. No entanto, os livros também expõem como o comércio faz o que sempre faz: aceita provocações e lixa-as, e depois procura formas de as tornar lucrativas. No início dos anos 80, uma década depois de Coppola e companhia terem atacado as barricadas, o chefe da Paramount, Michael Eisner, partilhou uma visão nova e contraditória, tal como era: “Não temos obrigação de fazer história. Não temos obrigação de fazer arte. Não temos obrigação de fazer uma declaração. Ganhar dinheiro é o nosso único objectivo.”
Seria necessária mais uma década – e autores da Costa Leste – para lançar outro ataque a essa sensibilidade, através de filmes como “Faça a coisa certa” e “sexo, mentiras e videotape”. Eles ajudariam a inaugurar a era Miramax – mas isso é outra história, com suas próprias reviravoltas problemáticas.
Athitakis é escritor em Phoenix e autor de “The New Midwest”.
