Jonas Kaufmann não cantará mais na Royal Opera House de Londres – porque, acima de tudo, o salário é muito baixo. “Não sei como você consegue”, disse recentemente o tenor à BBC Radio 3.
Na mesma entrevista, ele revelou que também não se preocupará mais em cantar no Metropolitan Opera, embora se trate de diferenças ideológicas. Para um cantor como Kaufmann – possivelmente a maior estrela de toda a ópera – renunciar a duas das cinco maiores casas de ópera do mundo não é apenas levantar as sobrancelhas. É cataclísmico.
“Sinto muita pena da próxima geração”, lamentou.
O famoso tenor Jonas Kaufmann disse que não cantará mais na Royal Opera House de Londres – porque o salário é muito baixo. “Não sei como você faz isso”, disse ele. Corbis via Getty Images
Quase todos os cantores que já seguiram uma carreira operística ponderaram se vale a pena qualquer coisa que o negócio tem para oferecer: a dor de perder compromissos ou rejeição, o stress sobre a saúde vocal, as férias perdidas, as viagens, tudo isso.
No passado, um pensamento reconfortante seria que, se apenas alguém conseguisse atingir os níveis mais altos do negócio, tudo ficaria bem. E agora, o topo do negócio está nos dizendo que certamente nem tudo está bem.
Quem presta muita atenção não deve se surpreender.
“(A ópera) na verdade exige a morte para cumprir o seu verdadeiro imperativo: renascer”, escreveu o encenador Yuval Sharon no ano passado.
Agora, a autodenominada “ex-soprano” e libretista de ópera Caitlin Vincent afirma em seu novo livro, “Opera Wars” (Simon e Schuster): “Acima de tudo, a ópera precisa ser salva de si mesma”.
O atual modelo de negócio da ópera não é realmente atual (tendo começado principalmente após a Segunda Guerra Mundial) e não é realmente um negócio – como me disse um cantor: “Não, não é um negócio. As empresas ganham dinheiro”.
“Carmen” de Bizet (na foto: Denyce Graves na produção de 2002 no Metropolitan Opera) gerou polêmica em 2018, quando o festival de ópera italiano Maggio Musicale Fiorentino reverteu o destino dos dois protagonistas, fazendo com que a personagem titular esfaqueasse seu ex-amante obcecado, Don Jose, em vez do contrário. Imagens Getty
Essencialmente, a ópera é uma forma de arte que depende quase inteiramente de doações. As principais companhias de ópera obtêm entre 20-40% dos seus orçamentos anuais através da venda de bilhetes, mas a maioria das companhias fica muito aquém dessa marca.
No seu livro, Vincent explica algumas das razões por detrás disto como uma série de conflitos: a guerra entre cantor e maestro, a guerra entre tradicionalistas e progressistas e, nomeadamente, a guerra entre representações antiquadas de diferentes culturas e visões em constante mudança de um público politicamente polarizado e com consciência racial.
A ópera é frequentemente vista como uma forma de arte estática; uma peça de museu para ser admirada como um momento no tempo. Mas, como aponta Vincent, até mesmo Mozart adicionou duas árias a “As Bodas de Fígaro” entre sua estreia em 1786 e uma remontagem três anos depois.
Então, o que nos impede de modernizar as coisas? Por que tantas empresas tratam partituras musicais como escrituras?
O escritor Gideon Dabi é ele próprio um barítono operístico. Cortesia de Gideon Dabi
“São sempre os alemães”, brincou meu antigo mentor Kenneth Cooper, colaborador regular das lendas da ópera Dietrich Fischer-Dieskau e Joan Sutherland.
Independentemente de quem seja a culpa, Vincent apresenta um argumento justo de que as empresas deveriam considerar dar um chute nas calças dos resultados antigos – mas dentro dos limites. Em um exemplo famoso de ambos Cultura #MeToo enlouquecido e uma reescrita de ópera deu errado, o festival de ópera italiano Maggio Musicale Fiorentino reverteu o destino dos dois protagonistas de “Carmen” de Bizet em 2018, fazendo com que a personagem titular esfaqueasse seu ex-amante obcecado, Don Jose, em vez do contrário.
Em “Opera Wars”, Vincent disseca esta escolha bizarra e rejeita definitivamente a sua justificação. Embora a controversa reencenação tenha resultado numa lotação esgotada, mudar o destino de personagens icónicas da ópera não é uma solução promissora para o número preocupante de que 80-85% dos compradores de bilhetes pela primeira vez são, como escreve Vincent, “um e pronto. Eles nunca mais voltam”.
Mas por que? Uma discussão entre um maestro e um cantor sobre a possibilidade de interpolar uma nota alta opcional provavelmente não desanimará um membro da audiência de primeira viagem que provavelmente não sabe a diferença. Onde as pessoas podem notar a diferença imediatamente é na experiência, na encenação e na estética cultural.
“Sinto muita pena da próxima geração”, lamentou o tenor Jonas Kaufmann sobre o futuro da ópera. Corbis via Getty Images
Alguns acreditam que as muitas representações caricaturadas de culturas e personagens não ocidentais na ópera são desanimadoras para o público moderno; que talvez a ópera seja demasiado insensível ao actual momento político e deva ser mudada. “Opera Wars” explora isso de uma forma surpreendentemente imparcial.
Enquanto a maioria das pessoas no ramo da ópera estão militantemente na vanguarda de todas as causas progressistas, Vincent adota uma abordagem pragmática, recorrendo a entrevistas de muitos artistas negros e asiáticos. Muitos dos entrevistados lamentam ter sido classificados em papéis e óperas correlacionados com a sua origem étnica (aos diretores e cantores nipo-americanos sendo solicitados a fazer apenas “Madama Butterfly”, por exemplo).
Encontrar o equilíbrio entre respeitar o material de origem e as sensibilidades modernas tem sido um grande desafio para as empresas que tentam apaziguar várias vozes.
Alguns desses esforços tiveram resultados curiosos. Um ex-colega meu que é coreano-americano me contou sobre uma produção recente que fez de “O Rei e Eu” no Seefestspiele Mörbisch. O musical de Rodgers e Hammerstein ambientado no Sião (atual Tailândia) foi escalado quase exclusivamente com artistas de ascendência asiática. Enquanto eles andavam pela sala fazendo com que cada membro do elenco discutisse sua própria história, nenhum membro do elenco era tailandês.
Isso é mais sensível às sensibilidades raciais? Eu não acho.
“Se vou cantar o Duque em ‘Rigoletto’ com respeito pela linguagem e pelo estilo, então posso cantar o Duque em ‘Rigoletto’”, disse o tenor George Shirley, visto aqui em uma produção de 1969 de “Pelléas et Mélisande”. “Você não precisa ser etíope para cantar ‘Aida’ ou japonês para cantar ‘Madama Butterfly’”. Mirrorpix via Getty Images
Shirley foi o primeiro tenor afro-americano a cantar num papel de liderança no Metropolitan Opera. AFP via Getty Images
Como George Shirley escreveu na introdução do excelente livro de Joseph Horowitz “A Profecia de Dvorak: E o Destino Vexado da Música Clássica Negra”, publicado em 2021, “Se vou cantar o Duque em ‘Rigoletto’ com respeito pela linguagem e pelo estilo, então posso cantar o Duque em ‘Rigoletto’. Você não precisa ser etíope para cantar ‘Aida’ ou japonês para cantar ‘Madama Butterfly’. Vemos ou ouvimos algo pelo qual temos afinidade e somos atraídos por isso, independentemente da sua origem. Se nos fala como um modo de vida, não temos razão para não segui-lo. A música é assim; não pertence a nenhuma pessoa ou entidade étnica.”
Como o primeiro tenor afro-americano a cantar num papel de liderança no Metropolitan Opera, a opinião de Shirley deveria ter o peso apropriado. Mas, em última análise, o que ambos os lados deste debate ignoram é que – salvo alguns nomes e funções – as preocupações com o elenco provaram ser a nossa versão de reorganizar as cadeiras do convés do Titanic, independentemente da filosofia que as empresas tenham escolhido.
Invariavelmente, a maior “guerra” que a ópera tem de travar é a da sua própria relevância cultural. Apenas lançar óperas com base no número de seguidores nas redes sociais ou tentar seguir tendências políticas ou nas redes sociais não deu muita força às empresas.
Muito disso tem a ver com o ritmo glacial que as companhias de ópera atualmente lançam e planejam as temporadas – muitas vezes com anos de antecedência. No momento em que a produção que espera aproveitar o momento levanta a cortina, o momento já passou. Como resultado, praticamente não há mais valor cultural em estar na ópera.
“Opera Wars” de Caitlin Vincent já foi lançado.
Como John Relyea, baixo do Metropolitan Opera, me disse uma vez: “Costumava significar alguma coisa que você estivesse lá. ‘Eu estava lá quando tal e tal estreou…’ Isso está quase acabando agora.”
Onde “Opera Wars” brilha mais, e onde estou mais de acordo com Caitlin Vincent, é na sua defesa apaixonada de novas óperas. Ser libretista a coloca na vanguarda de ter que defender novas obras e acredito que alguma combinação de novas peças misturadas com as favoritas tradicionais é o caminho a seguir.
Mas o negócio da ópera terá de começar por tornar a assistência a uma ópera agradável e não, como escreve Yuval Sharon, “uma cerimónia dificilmente decifrável que faz com que se sinta o único que nunca recebeu instruções. Todos os outros parecem saber exactamente o que fazer: quando bater palmas e, mais importante, quando não bater palmas”.
Ninguém se preocupa com o que vestir em um show da Broadway ou se vão entender o filme que está em outro idioma, mas nós, na ópera, ainda temos dificuldade em explicar isso.
O Opera tem agora uma oportunidade real de reagir como o verdadeiro antídoto para a IA: sem microfones, sem amplificadores – apenas a voz humana fazendo coisas sobre-humanas. Se ao menos a empresa conseguisse descobrir como comercializar adequadamente essa mensagem para a cultura viciada em smartphones. Essa é certamente uma guerra que vale a pena travar.
Gideon Dabi é barítono de ópera, instrutor particular de voz e escritor que mora em Nova York.
