Tom Stoppard, morto?
Certamente, alguém bagunçou a trama. Sim, ele tinha 88 anos, mas o dramaturgo britânico nascido na República Checa, o verdadeiro herdeiro de Oscar Wilde no século XX, nunca teria organizado as coisas de forma tão banal.
“Um duro golpe para a lógica” é como um personagem descreve a morte de um professor de filosofia na peça “Jumpers”, de Stoppard, de 1972. Mas então, como continua esta piada polímata: “A verdade para nós, filósofos, Sr. Crouch, é sempre um julgamento provisório… Ao contrário dos romances de mistério, a vida não garante um desfecho; e se vier, como saberíamos se devemos acreditar nele?”
Poucas pessoas eram mais agnosticamente vivas do que Stoppard, que amava as coisas boas da vida e as merecia generosamente com sua inteligência inesgotável. Homem de urbanidade consumada, que vivia como um proprietário rural, era desportista (o críquete era o seu jogo) e conhecedor de ideias, que tratava com a agilidade e o vigor de um jogador de críquete.
Stoppard se anunciou com “Rosencrantz e Guildenstern Are Dead”, uma brincadeira absurda que vê “Hamlet” da perspectiva do buraco da fechadura de dois cortesãos disputando uma posição no novo regime. A influência de Samuel Beckett foi inconfundível na combinação de loucura do music hall e crueldade existencial que caracterizou a sucessão das primeiras peças que fundiram o Teatro do Absurdo com uma versão aprimorada da farsa de Shavian.
Simples não era o estilo de Stoppard. A profusão de “Jumpers” ao estilo Fellini inclui professores de filosofia em conflito, uma cantora aposentada e um coro de acrobatas, ambientados no quadro de um mistério de assassinato que deve à sátira social de olhos penetrantes de Joe Orton. “Travesties”, a peça de Stoppard de 1974, baseia-se na coincidência de James Joyce, o dadaísta Tristan Tzara e Vladimir Lenin estarem todos em Zurique durante a Primeira Guerra Mundial – um acontecimento cultural que abriu o caminho para uma história alternativa vertiginosa, na qual a arte enfrenta a política. (Arte, sem surpresa, vence.)
Jogos de palavras, aforismos e bon mots eram a assinatura de Stoppard. Desde “The Importance of Being Earnest”, uma peça que Stoppard reverenciava da mesma forma que um matemático consideraria a prova mais elegante do mundo, o palco inglês não experimentava um debate tão ambiciosa. No entanto, ele adquiriu a reputação de dândi, humorista inteligente e showman intelectual, claramente apolítico e aparentemente um homem sem convicções.
Esta última acusação ele sem dúvida teria considerado um elogio. Ele se orgulhava de ter uma mente livre de certezas. Mas ele estava ciente das críticas ao seu trabalho como sendo intelectualmente brilhante, mas emocionalmente frágil. O virtuosismo, na linguagem e na estrutura dramática, foi a sua grande força. Mas talvez também a sua fraqueza – uma fraqueza pela qual muitos escritores menores sem dúvida venderiam as suas almas.
“Rosencrantz e Guildenstern” e “Travesties foram de fato manipulações magistrais de enredo e linguagem. Eles também foram lufadas de ar fresco que ganharam o Tony Awards de melhor peça e estabeleceram Stoppard como uma força transatlântica. Teria sido perfeitamente natural para ele continuar nessa linha, mas sua escrita tomou um rumo mais pessoal em “The Real Thing”, uma peça sobre um dramaturgo aprendendo a escrever sobre o amor e a absorver e apreciar sua complexa realidade.
O crítico de teatro do New York Times, Frank Rich, chamou “The Real Thing” de “não apenas a peça mais comovente do Sr. Stoppard, mas também a peça mais estimulante que alguém escreveu sobre amor e casamento em anos”. A estreia na Broadway em 1984, estrelada por Jeremy Irons e Glenn Close sob a direção de Mike Nichols, ganhou o Tony Awards por seus protagonistas, direção de Nichols, atuação de Christine Baranski e melhor peça. Foi a terceira homenagem desse tipo a Stoppard e não seria a última.
Mas as críticas não pararam por aí. (É alguma surpresa que em “The Real Inspector Hound”, seu ato único de 1968, Stoppard tenha imaginado um cenário em que um crítico é morto pela peça que está revisando?) A inteligência de Stoppard, embora seja a fonte de sua fama e prestígio, era intimidante para alguns e desanimadora para outros. Nem todo mundo vai ao teatro para se impressionar com a pirotecnia verbal ou com tramas ousadas. O brilho ofuscante de suas peças deixou os espectadores ainda semicerrados para ver se sua obra tinha realmente coração.
Stoppard variou livremente em uma variedade de modos dramáticos. (Foi essa habilidade que fez dele um roteirista e médico de roteiro tão valioso, o que lhe rendeu não apenas riqueza, mas também um Oscar compartilhado pelo roteiro “Shakespeare Apaixonado”.) Mas ele não tinha interesse em escrever estudos de personagens. O drama doméstico, com suas epifanias psicológicas e resoluções sentimentais, o repelia. Mas ele também não se sentiu atraído pelo trabalho carregado de questões de seus colegas dramaturgos britânicos do pós-guerra, com mentalidade mais política, aquela nova geração de dramaturgos desencadeada por “Look Back in Anger”, de John Osborne.
Artista nato que não tinha ideologia para vender nem moralidade burguesa para promover, ele gravitou em torno do teatro como a forma mais estimulante de debate. O que ele chamava de “a expressão feliz de ideias” era mais importante para ele do que a pontuação acadêmica. A linguagem era um recurso teatral que podia fazer mais do que vencer discussões.
A comédia de ideias tornou-se séria com o tempo. Stoppard estava determinado a restaurar sua diversão sem diminuir sua substância.
Sua surpreendente erudição o encorajou a trilhar o caminho onde poucos dramaturgos antes dele ousaram ir. Mas ele era demasiado sensualista para se enclausurar nos arquivos do Museu Britânico.
Quando entrevistei Stoppard no American Conservatory Theatre de São Francisco durante os ensaios de sua peça “The Hard Problem”, ele me disse que achava que nunca havia passado mais de meia hora pesquisando. Ele admitiu, no entanto: “Passei muitos e muitos dias da minha vida lendo por prazer, a fim de me informar sobre alguma coisa.
De que outra forma ele poderia ter realizado “A Costa da Utopia”, uma criação de três peças centrada em intelectuais, românticos e revolucionários russos do século XIX, contra décadas de tumulto geopolítico? Esta maratona épica rendeu a Stoppard seu quarto prêmio Tony de melhor peça.
“Arcádia”, talvez o seu maior feito, pode não ser tão extenso, mas é igualmente ambicioso intelectualmente. É também talvez o que mais afeta liricamente.
Uma peça de mistério literária e biográfica ambientada em uma propriedade rural inglesa em dois fusos horários diferentes (um na era de Lord Byron, o outro na era dos detetives acadêmicos contemporâneos), “Arcadia” tem uma dívida com “Possession” de AS Byatt. (Em sua gigantesca biografia “Tom Stoppard: A Life”, Hermione Lee relata que “Byatt disse que Stoppard disse a ela que ‘arrancou’ o enredo dela.”) Mas a maneira como Stoppard incorpora conceitos matemáticos tão rarefeitos quanto a geometria fractal para explorar conceitos de ordem e caos à medida que os personagens levantam hipóteses sobre os padrões de tempo é Stoppardiano por completo.
Os últimos trabalhos de Stoppard são os mais pessoais. “Rock ‘N’ Roll”, que dedicou a Vaclav Havel, explora a força rebelde e dionisíaca da música popular, uma eterna fonte de inspiração para ele, numa peça ambientada parcialmente em Praga durante a era comunista. “Leopoldstadt”, que rendeu a Stoppard seu quinto e último Tony de melhor peça, é a obra em que o dramaturgo lida, de um ponto de vista artístico, com a história que demorou a descobrir sobre o que aconteceu com sua família judia durante e após a ascensão de Hitler.
“A Invenção do Amor” é uma daquelas peças de Stoppard que deixa um crítico sentindo-se ao mesmo tempo arrebatado e insatisfeito, um estado paradoxal, mas então o que alguém pode esperar de uma peça que faz do poeta, classicista e homossexual enrustido AE Housman um protagonista teatral?
Nenhuma peça de Stoppard pode ser apreciada plenamente em uma única apresentação teatral. A dramaturgia é demasiado complexa, a inteligência demasiado rápida e a linguagem demasiado deslumbrante para uma avaliação instantânea. Meu medo é que as peças sejam muito expansivas para a escala reduzida da produção dramática atual. Mas Stoppard deixou riquezas teatrais que irão atrair o público durante gerações através da sua exuberância intelectual, eloquência sobrenatural e deleite onívoro.
